Cette série d'articles m'a offert plusieurs occasions, déjà, de vous montrer des représentations de jeunes sorcières emmenées au sabbat par des consœurs plus âgées, telles la Linda maestra ! de Goya. Cependant, les œuvres où ce rôle d'initiateur est joué par un diable sont également nombreuses. En guise d'exemple, je citerais, toujours de Goya, la gravure Allá vá eso, également issue de la série Los Caprichos (1799), où une sorcière est emmenée à travers les airs par un diable boiteux. Mais la tradition des enlèvements démoniaques est bien plus longue, et avérée dès le douzième siècle par la célèbre légende de la Sorcière de Berkeley.
C'est dans cette longue tradition que s'insère la plus connue des scènes de sorcellerie produites par l'artiste belge Félicien Rops (1833-1898) : L'Enlèvement, issue de la série Les Sataniques. Voici la légende qu'en donne l'artiste :
Dans les nuages d'une nuit voilée et sinistre SATAN emporte sur ses épaules la FEMME pour en faire son esclave, sa victime et sa complice. Étrangement empalée par le manche du balai magique que serre en ses griffes le noir ravisseur, ELLE pend sur son dos, anéantie, pâmée, déjà toute entière au MAÎTRE (1).
Si aucune référence au sabbat n'est faite dans ce court texte, Rops le mentionne sous Le Sacrifice (2), une image qui suit celle-ci dans la même série. Cela me laisse penser qu'une lecture chronologique de ces différents tableaux est possible, et que L'Enlèvement peut dès lors être considéré comme représentant le voyage de la sorcière jusqu'au lieu de la célébration diabolique. Du reste, la présence d'un balai dans cette scène — alors déjà consacré comme véhicule sabbatique — semble également l'indiquer.
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| Félicien Rops, L'Enlèvement, 1882. |
Cette aquarelle demeure à ma connaissance sans équivalent dans l'œuvre de l'« infâme Fély» (sur le prétendu satanisme duquel il y aurait mille choses à écrire — permettez-moi d'aller à l'essentiel) et de ses imitateurs. Ses scènes de préparation au sabbat, en revanche, ont fait l'objet de plusieurs variantes. C'est cette « galerie de petites sorcières » surprises à pratiquer leur art secret que le présent article se propose d'explorer.
Dans une note de bas de page de monpremier article, je citais La Petite Sorcière ou Préparation pour le sabbat comme une œuvre proche, par sa thématique, de celles d'Antoine Wiertz, Maurice Boutet de Monvel et Jean Morisot dont il était alors question. Si celle-ci ne montre pas comme elles l'application de l'onguent par une sorcière plus âgée, l'on peut postuler, vu son titre et la présence d'un balai, que sa protagoniste, loin de se poudrer le nez, procède à un acte autrement plus magique. À cela s'ajoute le grimoire posé sur le sol, à gauche du balai. Celui-ci porte la mention « Albert le Grand », nom du théologien du treizième siècle auquel est attribué — à tort — le Grand Albert, un célèbre traité de magie populaire.
Si j'ai déjà parlé de ces deux attributs dans mon précédent article, ma lecture peut être soulignée par l'analyse d'un élément supplémentaire. À l'avant-plan se trouve en effet représenté un corbeau (il en va de même dans l'œuvre de Jean Morisot déjà analysée). Certes celui-ci peut, au premier abord, apparaître comme un simple élément de décorum, destiné uniquement à appuyer l'aspect ténébreux et fantastique de la composition, mais je pense qu'il n'en est rien. Nigel Jackson, dans un excellent article consacré à l'onguent de vol, explique en effet que « [l]es sorcières écossaises envoient parfois leurs âmes sous la forme d’un corbeau, et [que] le mot Gaélique "Badbh" désigne à la fois la corneille noire de Morigane et une sorcière [...] (3) ». Ce lien entre thérianthropie et onguent, déjà présent — ainsi que je l'ai mentionné — dans Les Métamorphoses d'Apulée, doit à mon sens entrer en compte dans l'analyse de cette œuvre, et achève de me convaincre que la « préparation » que met en scène Rops est tout sauf cosmétique.
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| Félicien Rops, La Petite Sorcière ou Préparation pour le sabbat, gravure en couleur par A. Bertrand, 1896, d'après une aquarelle antérieure, date inconnue. |
Intéressante également, la gravure suivante — toujours de Rops — présente, sans que soit cependant visible un onguent, deux importants attributs précédemment rencontrés : le grimoire et le balai. La tenue de celui-ci serré entre les cuisses de la sorcière implique un départ imminent pour le sabbat et n'est pas dépourvue d'une dimension érotique rappelant celle exprimée plus crûment par L'Enlèvement. Le corset délacé — constitutif d'un « demi-nu » dont Rops est le grand spécialiste — préfigure la robe de nuit ouverte sur le dos de la gravure précédente, les deux étant par ailleurs apparentées par leurs titres.
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| Félicien Rops, Petite Sorcière, aquatinte et pointe sèche, vers 1879. |
Des observations similaires peuvent être faites au sujet de la gravure qui suit, sorte de variante de la précédente où le demi-nu est figuré non plus par un corset mais par des bas rappelant ceux de la célèbre Dame au cochon de l'artiste. Le croissant de lune fiché dans sa coiffure semble quant à lui emprunté à la déesse Artémis. J'y vois deux explications. La première est que cette divinité est associée à des pratiques sorcières dès le haut Moyen Âge, et tout particulièrement au vol aérien des chasses fantastiques. C'est notamment ce qu'affirme, dès le Xe siècle, Réginon de Prüm (842-915) dans son canon Episcopi :
Il ne faut pas omettre que certaines femmes scélérates, converties à Satan et séduites par les illusions et les fantasmagories des démons, croient et affirment qu'aux heures de la nuit, elles chevauchent des bêtes avec Diane, la déesse des païens, ou avec Hérodiade, et avec une multitude innombrable de femmes (4).
Une seconde explication est à chercher dans la dimension érotique de l'œuvre et dans le topos du voyeurisme, au travers duquel Artémis est classiquement représentée (voir les innombrables tableaux d'Artémis en son bain). À cet égard, la créature simiesque agenouillée sous le chevalet et dont le regard est tourné vers l'entrejambe de la sorcière peut être considérée comme un admoniteur (5) dont la fonction est de satisfaire la pulsion oculaire du spectateur. Familier ou victime métamorphosée de la déesse (à l'instar d'Actéon), cet intermédiaire gagne par son animalité le droit qui est refusé aux humains de la contempler.
La présence d'un hibou qui perche dans le coin supérieur droit de l'image est plus difficilement explicable. Familier divin, il se référerait à Athéna plutôt qu'à Artémis ; oiseau de nuit, il peut être considéré comme un symbole du vol vers le sabbat (souvenons-nous de la sorcière Pamphile changée, d'après Apulée, en chouette grâce à l'onguent de vol) ou simplement — par son association traditionnelle aux arts occultes — comme un rappel du sujet de l'œuvre. Enfin, le titre de la gravure rappelle celui inscrit sur le grimoire de la Petite Sorcière de 1896, et pose dès lors une sorte de lien sériel entre les deux.
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| Félicien Rops, La Lecture du Grand Albert, héliogravure, date inconnue. |
La Diabologie suivante, sous-titrée « avant le sabbat » dans certains catalogues, déploie certaines caractéristiques communes. Si son personnage apparaît peu discernable au premier regard, le catalogue de l'œuvre gravée de Félicien Rops — rédigé par un proche de l'artiste : Eugène Rodrigues — nous en fournit une description précise :
Une sorcière nue, coiffée d'une toque à plume, est étendue de droite à gauche et appuyée sur le coude droit. Elle lit, avant de partir pour le sabbat, les terribles préceptes inscrits au grand livre de grimoire ouvert devant elle. En premier plan, indication d'une tête de mort. Au fond, la lune se lève (6).
À nouveau, des liens figuratifs peuvent être tracés entre cette gravure et les précédentes : le grimoire ouvert bien sûr, grande constante de ces quatre œuvres, mais également la nudité du personnage et sa toque à plume, qui apparaît identique à celle de la Petite Sorcière de 1896. Le changement de posture l'en isole en revanche, sa dimension voyeuriste étant plus discutable.
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| Félicien Rops, Diabologie, roulette, aquatinte et pointe sèche, date inconnue. |
Les deux œuvres suivantes sont d'un des rares véritables disciples — sinon le seul — de Félicien Rops : le graveur liégeois Armand Rassenfosse. Notons que c'est celui-ci qui fournit les culs-de-lampe et les fleurons ornant le catalogue précité. Ses Jeunes Sorcières, très certainement inspirées des Petites de l'artiste namurois, ont néanmoins une apparence moins sombre que ces dernières.
Hormis leurs titres, rien ne permet en effet de les identifier clairement comme des pratiquantes des arts magiques ; sans balai visible, seuls les livres posés devant elles — d'innocente apparence, cependant — constituent un symbole de leur statut. La première, représentée de dos, est très semblable par sa posture à la Petite Sorcière de 1879 et à celle de La Lecture du Grand Albert ; la seconde, davantage complice du spectateur qu'espionnée par lui, est quant à elle à rapprocher de la Diabologie. Notons encore que Rassenfosse est également l'auteur, en 1899, d'une Lecture érotique représentant pareillement une jeune femme nue lisant un livre, cette fois tenu ouvert devant elle par un diablotin.
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| Armand Rassenfosse, Jeune Sorcière, lithographie, date inconnue. |
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| Armand Rassenfosse, La Jeune Sorcière, pointe sèche sur papier japon, 1897. |
Autre œuvre descendante des sorcières de Rops, la xylogravure ci-dessous a été conçue comme une illustration du roman de Pierre Mac Orlan Le Nègre Léonard et Maître Jean Mullin (1920). Celui-ci bénéficie de deux éditions simultanées : l'une ordinaire chez Gallimard, et une second à tirage limité, destinée aux bibliophiles. C'est de cette dernière qu'est tirée notre illustration, dessinée par Chas Laborde (1886-1941) et gravée sur bois par Robert Dill. L'entreprise est dirigée par Mac Orlan lui-même, ainsi que par le directeur de journaux Charles Malexis (1879-1959) et le graveur Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950), trio alors aux commandes des éditions de La Banderole (7).
La référence à la Petite Sorcière de Rops est évidente, ainsi que l'explicite l'extrait suivant, correspondant au passage du texte illustré. Il est à noter que Pierre Mac Orlan, également auteur d'essais artistiques, a employé sa plume à décrire l'art (et notamment les gravures « sabbatiques ») de Rops (en 1928) de même que, plus tard, celui de Chas Laborde (en 1951). Ces critiques, ainsi que beaucoup d'autres, furent rassemblées dans le recueil en trois volumes Masques sur mesure (1937, 1970, 1971), considéré par ailleurs comme le manifeste du « fantastique social ».
L'oreille collée contre la porte j'entendais le bruit de ses pieds nus allant et venant par la chambre. J'entendis qu'elle murmurait des paroles, bourdonnées comme une prière. Cela me donna l'envie de regarder par le trou de la serrure et j'obéis à cette impulsion.
Au milieu de la chambre, éclairée par une seule bougie qui prêtait aux objets un éclairage équivoque, j'aperçus, nue et laiteuse, sa chevelure rousse troussée en un haut chignon, Katje penchée avec abandon sur sa petite table de toilette.
Elle me tournait le dos et sa croupe rayonnait comme un astre froid. À ses côtés un balai appuyé contre la table constituait, en considérant l'éclairage, la fille nue et la fenêtre de la chambre ouverte sur la nuit, un accessoire classique de sabbat.
Cette scène me rappelait une gravure de Rops, à la fois séduisante et puérile.
Katje lisait dans un petit livre débroché et se frottait les hanches, les fesses et les cuisses avec une graisse qui rendait son corps aussi luisant qu'une pierre précieuse (8).
Ce personnage, de son nom complet Katje van Meulen, est présenté comme une « Flamande de Knocke ». À plusieurs reprises, déjà, dans les articles précédents, nous avons pu constater ce lien entre les Flandres et la sorcellerie ; j'ajouterais que la région de Knokke-Heist en particulier était — par coïncidence, très certainement — fort appréciée de Félicien Rops, qui y fit de fréquents séjours et y peignit des scènes de marine.
D'autre part, l'on remarque à la lecture du texte que cette scène constitue un acte de voyeurisme, découvrant une pratique censée rester secrète. L'interdit de l'érotisme se double donc d'un interdit permissif qu'on peut également postuler dans plusieurs œuvres montrées plus haut. Malgré le fait qu'ils relèvent d'un code davantage érotique que symbolique, les bas, que nous avons déjà observés chez Morisot de même que chez Rops, dans la Petite Sorcière de 1896 et dans La Lecture du Grand Albert, s'ajoutent au couple grimoire/balai et densifient encore le faisceau de motifs communs à ces images, appuyant l'idée qu'elles transposent un imaginaire collectif plus qu'une vision personnelle d'artiste.
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| Chas Laborde, illustration pour Pierre Mac Orlan, Le Nègre Léonard et Maître Jean Mullin, Paris, éd. de La Banderole, 1920. |
Dans un même ordre d'idée, l'œuvre suivante est aussi très intéressante. On est loin des Flandres : en Russie, et il n'est plus question cette fois d'onguent mais d'une potion que boit la sorcière. Nous devons cette image à l'artiste russe Anton Ivanovich Kandaurov (1863-1930). Le texte sous la frise florale précise le contexte de la scène, qui s'avère littéraire (9). Il s'agit en fait d'une illustration pour le conte Le Hussard d'Alexandre Pouchkine (1799-1837). Voici l'extrait représenté, traduit par Prosper Mérimée ; en gras se trouve le passage reproduit sur l'image :
Pourquoi donc, me dis-je, se lève-t-elle au chant du coq ? Qui la vient chercher ? La Marousenka me jouerait-elle quelque tour ? Ou bien est-ce le diable qui la vient emporter ?
Je me mets à l’espionner. Un soir, je me couche et je cligne des yeux. La nuit était plus noire qu’une prison ; et dehors, un temps de chien.
Je la guigne. Ma commère saute tout doucement à bas du poêle, elle me tâte ; je fais le dormeur ; elle s’assied devant le poêle, souffle sur un charbon, et allume un bout de chandelle. Pour lors, dans un coin, sur une planche, elle déniche un flacon ; puis, s’asseyant sur le balai devant le poêle, elle se déshabille nue comme la main. Ensuite elle avale trois gorgées du flacon... aussitôt, à cheval sur un balai, elle enfile le tuyau de la cheminée, et bonsoir ! la voilà partie (10).
Il serait absurde de chercher ici une influence de Rops. Néanmoins, les points communs entre cette œuvre et les précédentes sont intéressants à observer car ils laissent entrevoir la cohérence et la large étendue géographique d'un même élément folklorique.
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| Anton Ivanovich Kandaurov, illustration pour Alexandre Pouchkine, Le Hussard, [1833] 1899. |
En particulier et en guise de conclusion, le topos du voyeurisme — explicite tant chez Mac Orlan que chez Pouchkine — apparaît étroitement lié dans ces œuvres à la mise en scène d'une préparation au sabbat. Le fait n'est pas récent : au seizième siècle déjà, une illustration du traité Histoires, disputes et discours des illusions et impostures des diables. Deux dialogues touchant le pouvoir des sorcières de Jean Wier (1515-1588) et Thomas Lieber, dit Erastus, (1524-1583) montre un homme observant par l'huis de la porte des sorcières s'oindre avant de s'envoler par la cheminée et, bien avant cela, Apulée (c. 123-c. 170) décrivait, dans ses Métamorphoses, la sorcière Pamphile se changer de la sorte en chouette alors qu'elle est espionnée au travers d'une fente par sa servante Photis et par le narrateur du roman, l'infortuné Lucius (11).
Evanghelia Stead, de l'Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, met en évidence dans un de ses livres l'influence d'Apulée sur deux planches de Rops : La Belle et la Bête et Lampe antique (ou Lampe de Psyché et Alphonse antédiluvien) (12) ; de même, au terme de cette démonstration, ne peut-on pas boucler la boucle en disant que la sorcière Pamphile se retrouve indirectement dans les Petites Sorcières de l'œuvre ropsienne ?
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| Artiste inconnu, illustration pour Jean Wier& Thomas LieberHistoires, disputes et discours des illusions et impostures des diables. Deux dialogues touchant le pouvoir des sorcières, Genève, éd. Jacques Chouet, 1579. |
(1) Hélène Védrine, Félicien Rops : Mémoires pour nuire à l'histoire artistique de mon temps, Bruxelles, éd. Labor, coll. « Espace nord », n° 146, 1998, p. 245.
(2) Ibid., p. 246 : « Le MAÎTRE pour célébrer ces noces cruelles a revêtu sa grande forme mythique : un massacre du bouc des Primitifs Sabbats [...]. »
(4) Reproduit dans Florent Montaclair, Le vampire dans la littérature romantique française, 1820-1868 : textes et documents, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2010, p. 52.
(5) En sémiotique visuelle, le nom d'admoniteur est donné au sujet d'un tableau y remplissant une fonction d'observateur délégué du spectateur. Son rôle est de guider celui-ci dans l'image.
(6) Erastène Ramiro [pseud. d'Eugène Rodrigues],Supplément au catalogue de l'Œuvre gravé de Félicien Rops, Paris, éd. Floury, 1895, p. 22.
(7) Au sujet de cette entreprise, lire Emmanuel Pollaud-Dulian, « La Fille du sabbat », sur chaslaborde.com, 20 juillet 2014.
(8) Pierre Mac Orlan, Le nègre Léonard et Maître Jean Mullin, Paris, Gallimard, 1920, p. 38-39.
(9) Je remercie Camille Dohet pour la traduction de cette inscription.
(10) Alexandre Pouchkine, « Le Hussard », trad. Prosper Mérimée, dans Œuvres complètes de Prosper Mérimée. Études de littérature russe, sous la direction de Pierre Trahard & Édouard Champion, t. I, Paris, éd. Librairie ancienne Honoré Champion, 1931, p. 102.
(11) Apulée, Métamorphoses, trad. Victor Bétolaud, livre III, section 21 : « Je vois un jour Photis accourir tout émue ; elle m'annonce que sa maîtresse, ayant échoué dans ses précédentes tentatives, avait résolu de se changer la nuit suivante en oiseau, et d'aller sous cette forme trouver l'objet de sa passion ; que j'eusse donc à me tenir prêt, et qu'elle me ferait assister, discret témoin, à cette scène merveilleuse. En effet, vers la première veille, elle ne manque pas de me venir prendre ; elle me mène à pas de loup jusqu'au réduit aérien, puis elle me place à une fente de la porte par où je pouvais tout voir. Pamphile commença par se dépouiller de tous ses vêtements; ensuite elle ouvrit un petit coffret et en tira plusieurs boîtes, ôta le couvercle de l'une, y prit une certaine pommade, s'en frotta longtemps la paume des mains, et, se les passant sur tous les membres, s'en enduisit le corps, de la plante des pieds à la racine des cheveux. Vint après un long colloque à voix basse avec sa lanterne ; soudain elle imprime une secousse à toute sa personne, et voilà ses membres qui s'assouplissent et disparaissent, d'abord sous un fin duvet, puis sous un épais plumage. Son nez se courbe et se durcit, ses ongles s'allongent et deviennent crochus. Pamphile est changée en hibou ; elle jette un petit cri plaintif, et, après quelques essais de vol à ras de terre, la voilà qui prend l'essor à tire d'aile. »
(12) Evanghelia Stead, Le Monstre, le Singe et le Fœtus : tératogonie et décadence dans l'Europe fin de siècle, Genève, éd. Librairie Droz, 2004, p. 121 et 130-131.
(12) Evanghelia Stead, Le Monstre, le Singe et le Fœtus : tératogonie et décadence dans l'Europe fin de siècle, Genève, éd. Librairie Droz, 2004, p. 121 et 130-131.
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